Daniel Soar · Un mensaje como tú: Carácter desconfiado · LRB 10 agosto 2023

Una de las cosas que puedes garantizar sobre la ficción es que habrá gente en ella. Después de todo, tiene que haber alguien que cuente la historia: una narración implica un narrador. Pero te reto a encontrar una historia – incluso la más corta – que no implique la presencia de al menos otro personaje también. Tomemos como ejemplo esta maravilla de sesenta palabras de Lydia Davis (se llama 'The Outing'):

Un estallido de ira cerca de la carretera, una negativa a hablar en el camino, un silencio en el pinar, un silencio al otro lado del viejo puente del ferrocarril, un intento de ser amigable en el agua, una negativa a poner fin a la discusión sobre las piedras planas. , un grito de ira en la empinada orilla de tierra, un llanto entre los arbustos.

No hay un verbo directo a la vista, ni nombres ni rostros, sólo abstracciones y, sin embargo, claramente dos personas caminan juntas, discuten, intentan hacer las paces, fracasan, hasta que una de ellas se queda sola. Por supuesto, el personaje no tiene por qué ser humano: podría ser un animal, un robot o un extraterrestre. Pero otros idiomas además del inglés tienen aquí un sesgo hacia lo humano: 'character' es personaje en español, personnage en francés, personagem en portugués, personaggio en italiano, персонаж en ruso; la misma palabra se aplica a un noble menor de La Mancha y a un Dalek. del planeta Skaro. Como sea que lo llames, el personaje/personaje es la persona o figura parecida a una persona que actúa y sobre ella se actúa en la historia. No importa si estás escribiendo Guerra y paz (559 personajes con nombre) o Acto sin palabras I de Beckett (un hombre sin nombre en el escenario, con objetos lloviendo sobre él): si es ficción, tiene que tener personajes.

Algunos escritores han encontrado esto molesto. La ficción puede prescindir de todo tipo de cosas que parecían esenciales para los novelistas del siglo XIX: no necesita comentar sobre la sociedad, ni proporcionar descripciones de escenarios y paisajes, ni una cronología lineal, ni un punto de vista fijo. Entonces, ¿por qué los personajes son tan tercos? En su manifiesto de 1963, Pour un nouveau roman, Alain Robbe-Grillet las calificó de "noción obsoleta" y deseaba poder escribir sin ninguna, pero sus propias novelas demuestran que no podía. El escritor mexicano Yuri Herrera tampoco logra deshacerse de ellos, aunque juega con la idea. Aquí está el comienzo de una historia en Diez Planetas: '&°°° no podría estar más feliz. @°°° no podría estar más feliz. Los gemelos, *~ y #~, no podrían estar más felices.' Pronto comprenderás que en esta familia feliz &°°° es la madre, @°°° es el padre y *~ y #~ son sus hijos. Los nombres son una buena broma: son caracteres literales, en el sentido de ser conjuntos de símbolos arbitrarios en el teclado, que representan a las personas a través de una especie de álgebra. (A veces un texto gana en lugar de perder en la traducción: el doble significado carácter/carácter es menos obvio en español, donde una letra en un teclado es un carácter pero Anna Karenina es generalmente un personaje.) En total, hay seis caracteres en el historia, pero sólo el perro de la familia, Roanoke, tiene algo parecido a un nombre humano. Roanoke, por supuesto, fue el lugar de la primera colonia inglesa en América del Norte, donde en 1590, cinco años después de su llegada, se descubrió que todos los colonos habían desaparecido. Todo en la historia de Herrera sugiere que las personas son perfectamente capaces de ser eliminadas.

La historia se llama 'Casa tomada' y el sexto personaje, el único que tiene agencia, es la casa misma. Al principio, la casa cuida de las personas (y del perro) que viven en ella: 'Cuando el sol pegaba fuerte, las ventanas se oscurecían y la temperatura bajaba. Cuando el tráfico exterior era muy ruidoso, se utilizaba ruido blanco para eclipsarlo. Cuando llovía, el techo parecía interpretar las gotas, amplificándolas o silenciándolas para que no sonaran amenazadoras.' Empiezas a imaginar un moderno edificio modernista, con artilugios tecnológicos (aire acondicionado automático, placas de vidrio fotocromáticas) que le permiten adaptarse sin problemas al entorno. Pero sucede algo mucho más extraño: la casa tiene personalidad. Cuando *~ tropieza con los cordones de sus zapatos, la mesa en la que está a punto de romperse la cabeza de repente 'se movió unos centímetros hacia atrás y *~ se golpeó las manos lo suficientemente fuerte como para aprender una lección, pero no tan fuerte como para lastimarse.' La casa se preocupa por sus habitantes, pero no tolera el mal comportamiento: cuando &°°° llega a casa furioso después de un paseo y cierra la puerta, las tejas hacen ruido - "pero no fue un estremecimiento sísmico: la casa Estaba temblando de rabia. La próxima vez que &°°° intente abrir la puerta, no se moverá. La historia termina con Roanoke jugando afuera, "boca arriba en el césped... rascándose la espalda con júbilo primario". El perro, parece haber decidido la casa, merece su libertad, pero los humanos no: no pueden salir, y Roanoke es felizmente ajeno a "los gritos de desesperación de &°°° y @°°° y #~ y *~ mientras arrojaban muebles contra el cristal'.

En español, la historia se llama 'Casa Tomada', que también es el título de una célebre historia del escritor argentino Julio Cortázar, a quien muchos novelistas latinoamericanos atribuyen su influencia y es considerado el principal instigador de la revolución latinoamericana. Auge. En la versión de Cortázar, escrita en 1946, un hermano y una hermana de unos cuarenta años viven en una casa grande y laberíntica en Buenos Aires que ha pertenecido a su familia durante generaciones. Una noche, el narrador oye un ruido en la biblioteca o en el comedor; no lo sabe muy bien. "El sonido llegaba apagado e indistinto, una silla cayendo sobre la alfombra o el zumbido ahogado de una conversación". Corre a decirle a su hermana que 'ellos' se han apoderado de la parte trasera de la casa. Hermano y hermana cierran con llave la enorme puerta de roble que divide una parte de la casa de la otra y se limitan a sus dormitorios y sala de estar. Finalmente, los ruidos se vuelven a escuchar, "aún apagados pero más fuertes": "ellos" ahora están de este lado de la puerta de roble. Los hermanos huyen de la casa, tiran la llave por una alcantarilla y nunca regresan a "la casa ocupada".

La historia de Cortázar se ha leído de muchas maneras: ¿son "ellos" anónimos y anónimos, las clases trabajadoras, recién empoderadas por el momento peronista, que llegan para desplazar a la burguesía urbana? ¿O, al provenir de los rincones más profundos y oscuros de la casa, son oscuras emanaciones de miedos inconscientes? O, dado que el hermano no se sorprende ante su presencia, ¿de alguna manera siempre han estado allí y son ellos, y no los hermanos, los verdaderos dueños de la casa? (En la película de Alejandro Amenábar Los Otros, que funciona como un vago recuerdo de Cortázar, los protagonistas no se dan cuenta de que ellos –no los amenazadores “otros”– son los fantasmas de la casa.) La historia de Herrera funciona como una lectura de la de Cortázar. Hace explícito algo de lo que sólo eres consciente de manera subliminal en la historia original: la casa también es protagonista. "Es la casa de la que quiero hablar", dice el narrador de Cortázar, antes de describirla con tanto detalle que no puede dejar de quedar grabado en la mente. Los lectores han querido dibujar el plano como si fuera un rompecabezas a resolver (el ilustrador Juan Fresán publicó una 'traducción' de la historia al diseño gráfico en 1969). Una obra de ficción también se imagina a menudo como una casa ("La casa de la ficción tiene, en resumen, no una ventana, sino un millón", escribió Henry James en el prefacio de El retrato de una dama), lo que convierte a los personajes que Lo ocupan inquilinos de una especie. Los inquilinos pueden ser rebeldes, dañar las instalaciones y apoderarse del lugar. Puedes ver por qué un escritor podría querer domesticarlos. En 'Casa Tomada' de Cortázar, como en 'La caída de la casa Usher' de Edgar Allan Poe, la casa y sus ocupantes están en guerra, y el drama radica en la cuestión de quién saldrá victorioso. Con Herrera, en cambio, nunca hay dudas.

Al desconfiar del carácter, o al considerarlo pasado de moda, los teóricos y practicantes del Nouveau Roman intentaban disipar la ingenua ilusión de que las personas en los libros son como las personas en la vida: adorables, odiables, predecibles, impredecibles, únicas, complicadas, "reales". Basta con mirar los términos que todavía se ven en anuncios y reseñas: fulano de tal en una novela es "vibrantemente real" o "vívido" o "cobra vida". Si, siguiendo a Robbe-Grillet, vas a responder diciendo que los personajes, como cualquier otro aspecto de una ficción, son sólo marcas en una página, tendrás que encontrar una manera de mostrarlo. Tendrás que ponerlos en su lugar... o reemplazarlos. En Diez Planetas, Herrera tiene dos historias llamadas 'Los Objetos'. En el primero, una mujer, Velia, se despierta por la noche consciente de la ausencia de su hija. —Podría jurar que la escuchó no llegar. Que escuchó su vacío entre los ruidos de la noche, las sirenas, las ruedas dentadas, los cables de alta tensión, los camiones que trasladaban la basura de aquí para allá.' Las cosas en la calle –zumbidos, bullicio– están presentes y son reales, pero la gente, de manera precisa y tangible, no lo es. 'Ella escuchó su hueco': el no-ser-ahí es una cualidad palpable. 'Ella sabía que su hombre tampoco estaba en la cama. Ella había sentido que él se levantaba un rato después de escuchar la ausencia de su hija. Entonces ella sale a buscarlos a la calle.

Allí tampoco hay nadie. "Un tren que parecía viajar a una velocidad increíblemente alta frente a las ventanas de los condominios, grúas automáticas, taladros automáticos, cables por los que se deslizaban cajas negras incandescentes, un zumbido frío". Todos los objetos zumbantes y activos que la rodean están animados, son autónomos y se interponen en su camino. 'Dos objetos estúpidos la alcanzaron y luego la pasaron; dos latas de aerosol, que no tenían ruedas ni flotaban, eran arrastradas sobre el cemento por quién sabe qué.' Un "objeto estúpido" debería ser una tautología, o al menos la proyección de una persona frustrada: "impresor estúpido", dices, mientras le das una patada. Pero estos objetos tienen una estupidez que les es propia: los aerosoles "se detuvieron y se volvieron hacia Velia, o giraron sus boquillas hacia ella, como si la interrogaran, pero como eran estúpidos, simplemente estaban ahí". Los obstáculos a su progreso son de hojalata y acero, pero tienen una cosa en común con los personajes de ficción: son testarudos, afirmativos, difíciles de empujar.

Velia tiene algo que la ayuda en su búsqueda: un dispositivo tipo GPS llamado, en su original español, Tenmeaquí. Literalmente, "keepmehere", pero Lisa Dillman lo traduce como "Miniminder", una máquina para realizar un seguimiento de la familia. Muestra dos puntos, marido e hija, y Velia sigue sus movimientos por las calles, intentando seguirles el ritmo. El Tenmeaquí también tiene mente propia y vibra para avisar de rutas intransitables, obligándolo a desviarse. Velia está casi a distancia de gritos de su gente cuando de repente el dispositivo emite una ráfaga de advertencias urgentes:

Carretera bloqueada. Calle en mantenimiento automatizado. Brote de violencia no especificada. Zona de deslizamientos. Anomalía climatológica. Objetos funcionando.

Cualquier excusa para detenerla. Esta máquina, como la casa de la 'Casa Tomada' de Herrera, determina su movimiento. Si lo desea, puede ver que el nombre 'Velia' significa algo más allá del significado simple de 'velado'. Velia es el nombre romano de la ciudad de Elea, el hogar de Parménides y su alumno Zenón, y Velia, el personaje, está sujeto a una versión de la paradoja de Zenón. Al final de la historia, la pantalla del Tenmeaquí muestra los puntos de marido e hija alejándose cada vez más: Velia nunca los alcanzará. Está atrapada en un mundo sin gente, donde esos estúpidos objetos están a cargo.

Es difícil imaginar un mundo en el que no existan otros pueblos. Los escritores lo intentan. Cormac McCarthy lo hizo en The Road, donde padre e hijo, post-apocalipsis, intentan sobrevivir abriéndose camino hacia el sur para escapar del frío. ¿Cómo vas a llenar un libro solo con un hombre hablando con un niño? Cincuenta páginas de la novela finalmente ven a alguien más en el camino, "tan quemado como el campo", como una emanación del paisaje:

Alguien había salido del bosque en la noche y continuó por la carretera derretida. ¿Quién es? dijo el chico. No lo sé. ¿Quién es alguien?

Muchas de las historias de Herrera tienen lugar en lo que parece un planeta post-apocalipsis, aunque nunca se nombra ni menciona ningún evento catastrófico. En 'La ciencia de la extinción', un hombre, solo en 'un mundo cada vez más despoblado', empieza a olvidar a todos los que ha conocido, incluido él mismo.

'El obituarista' de Herrera se basa en un medio de borrado más inventivo. Mientras navega por las calles del mundo de esta historia, el protagonista apenas puede detectar la presencia de otras personas, pero hay un problema. 'El obituario se quejó de la jodida invisibilidad: “Maldita invisibilidad; como si no supiera que esta calle vacía, como todas las calles vacías de cualquier otra ciudad, está repleta de gente”. La razón por la que no puede ver a nadie es que, en este futuro, todos usan un “amortiguador”. – una cubierta impenetrable, como un campo de fuerza, que los oscurece por completo. "Lo que significaba que, al caminar por una calle desierta, te topabas con bultos blandos que te golpeaban suavemente de un lado a otro". Como ahora son invisibles para el mundo exterior y privados dentro de sus burbujas, algunas personas ya ni siquiera se molestan en usar ropa.

En español, la palabra que Dillman ha traducido como 'buffer' es amortiguador, y cuesta pensar en una alternativa mejor. Imagínese un amortiguador de tren, el amortiguador al final de las vías que detiene suavemente la cabina: en la historia, las personas en sus amortiguadores rebotan suavemente unas contra otras, como lentos autos chocadores, protegidos de una colisión violenta. Pero amortiguador también tiene otros significados. Un amortiguador de luz es un "interruptor de atenuación" que apaga la luz. Un amortiguador de ruido es un "silenciador de ruido", un "deflector acústico" o un "silenciador". Todos estos significados tienen que ver con bloquear tanto como sea posible cualquier cosa que sea ruidosa o brillante, o amortiguarla. Éste es el problema de las personas: no son tan obedientes como los objetos físicos y son difíciles de controlar. Hablan, se ponen en tu cara, se insinúan en tu conciencia. Al parecer, 'El Obituarista' está intentando reprimirlos, pero no puede. Los amortiguadores no son perfectos: algo irradiado por las personas que lo rodean todavía incide en el protagonista. A pesar de su invisibilidad, todavía podía sentirlos en ese mismo momento. Su presencia irritada, su ira contenida. Las emociones no se pueden ignorar.

No todos en 'The Obituarist' son invisibles. Se hacen excepciones para aquellos "cuyos trabajos requerían visibilidad pública: repartidores, fontaneros, pintores, etc. Obtuvieron insignias y, cuando se las pusieron, se convirtieron en lo que tenían que ser y sólo en lo que tenían que ser: repartidor, fontanero, pintor, etc., cada uno cubierto por una silueta de neón. Muy practico. Pero las etiquetas que llevan estas personas, que indican su papel, también pueden considerarse metafóricamente: en la ficción en general, a los personajes se les suele dar una descripción superficial simple que los distingue de todos los demás. Puede dar una pista sobre qué tipo de persona es, e incluso sobre el papel que desempeñará en la historia: rico/pobre, guapo/feo, héroe/villano. La ficción de género es descaradamente buena en esto. Raymond Chandler, en The Long Goodbye: "Su cabello era de un hermoso tono rojo oscuro y tenía una sonrisa distante en los labios". Pero a pesar de todas sus pretensiones de sutileza, gran parte de la ficción fuera de género hace más o menos lo mismo. EM Forster en Howards End: "Era moreno, estaba bien afeitado y estaba acostumbrado a mandar". En su forma más mínima, estas etiquetas sólo están ahí para ayudar al lector a realizar un seguimiento de quién es quién: "el pelirrojo", "el tipo de pelo oscuro". Cualquier descriptor servirá, siempre que registre la diferencia entre un carácter y otro: podría ser 'el hombre gordo' y 'el hombre delgado', o *~ y #~. El estructuralismo nos enseñó que el significado de un signo deriva de su diferencia con otros signos. Bueno, los personajes de ficción también son signos.

Algunos escritores quieren que sus personajes sean más distintivos. Flaubert es el ejemplo habitual, como lo fue para Roland Barthes en 'El efecto realidad'. Barthes explica la función del "detalle inútil" en Flaubert: no necesitamos saber que había un barómetro sobre el piano en la habitación de la señora Aubain, pero la particularidad (cualquier particularidad) envía el mensaje de que una escena está siendo descrita con precisión. que 'esto es real'. Barthes no habla de cómo se crea el efecto de realidad en un personaje, pero la particularidad también ayuda aquí. Cuando Charles Bovary vio a Emma por primera vez, quedó sorprendido por la blancura de sus uñas. Eran brillantes, delicadas en las puntas, limpiadas con más cuidado que los marfiles de Dieppe y limadas en forma de almendra. Obviamente, esto nos dice algo, con gran eficacia, sobre el carácter del personaje de Emma, ​​pero también nos dice algo sobre Charles: que él se fija en ella, en sus detalles, lo que significa, sobre todo, que está impresionado por ella. . Ella es inignorable. Pero un escritor no tiene que ser realista para tener un problema en este momento. Una vez que un personaje ha sido definido como un ser humano individual, deja de ser propiedad exclusiva del escritor. Al igual que con una persona en la vida real, o con una celebridad que no es real, nos hacen sentir que tenemos nuestra propia relación con ellos. "Madame Bovary, c'est moi", dijo Flaubert, pero durante más de 150 años los lectores han respondido: "Espera, M. Flaubert". Creo que descubrirás que en realidad Madame Bovary es moi' – o al menos 'mía'.

Esta característica de los personajes, que continúan existiendo más allá de la ficción que originalmente los contenía, fue discutida brillantemente en Character: Three Inquiries in Literary Studies (2019), coescrito por Amanda Anderson, Rita Felski y Toril Moi. Felski señala que "los personajes no tienen que ser profundos, completos, psicológicamente complejos o unificados" para convertirse a la vez en presencias vitales y en propiedad común universal: Hércules Poirot, Mary Poppins, R2-D2, Oliver Twist, Alicia (antes de Wonderland ), Spider-Man, Mickey Mouse. Una vez que están en el mundo, no es posible devolverlos a su caja. A veces terminan siendo más grandes que Jesús.

Me parece que los escritores a quienes les resulta tonto pensar en los personajes como personas están librando una batalla perdida. Robbe-Grillet culpó a la tradición realista de fomentar esta ilusión; su compañera del nuevo romance Nathalie Sarraute pensaba que la ficción había crecido desde los días de Balzac (véase la K de Kafka o el uso resbaladizo de los nombres de los personajes por parte de Faulkner). Pero incluso los formalistas más altruistas deberían aceptar que los personajes no respetan las reglas y que se han portado ruidosamente mal al menos desde la Ilíada. Las historias de Herrera reconocen la terquedad de las personas ficticias y la muestran en acción: cada vez que la estructura formal trabaja para reprimirlas, vuelven a aparecer. Los 'amortiguadores' en 'The Obituarist' no ocultan adecuadamente a las personas; El dispositivo GPS en 'Objetos' mantiene a Velia alejada de su familia, pero muestra que todavía están allí, escapando de su alcance. Algunas de las historias utilizan el conocido truco posmoderno de ser permeables a los personajes de otros textos, quienes son burlonamente transformados. 'Zorg, autor del Quijote' trata sobre un personaje que no es el Pierre Menard de Borges sólo por el hecho de ser un extraterrestre de seis tentáculos. El 'Bartleby' que aparece en 'Consolidation of Spirits' tampoco es el Bartleby de Melville, ya que es un notable trabajador que cataloga incansablemente las fechorías de los poltergeists.

No me conmueven mucho los extraterrestres y me habría encantado tener un libro sin Zorg o un antropólogo extraterrestre llamado Agente Probii. Pero los extraterrestres de Herrera no son del tipo habitual de ciencia ficción. Por un lado, todos son un poco miserables, a menudo porque (como nos cuentan de uno de ellos) están atrapados en algún "trabajo mediocre y sin futuro", como ser cuidador de humanos cautivos en un zoológico. En el 'Inventario de la diversidad humana', un organismo dedicado llamado Terrario ha reunido (al estilo del Arca de Noé) al menos dos ejemplos de cada especie de la Tierra. Potocki sacó la pajita más corta: gracias a algún error burocrático, solo hay un ser humano en la colección, y su trabajo es estudiarlo. Pero como pasa el día "acurrucado en un rincón" de su jaula, emitiendo "sonidos esporádicos e incomprensibles", no hay nada interesante que decir al respecto, lo cual es lamentable para Potocki, dado que sus colegas de otros departamentos con tareas más gratificantes criaturas para observar obtienen presupuestos, pasantes e invitaciones a prestigiosos congresos científicos. Lo peor de todo es que Potocki siente un poco de lástima por su pequeño y débil ejemplar, que claramente no está prosperando.

Los zoólogos alienígenas son un recurso útil, ya que –si tienen conciencia– necesitan lidiar con la ética de lo que hacen. Creo que Herrera también está atento a la ética de su trabajo. Los escritores de ficción son en cierto sentido como carceleros: son, o quieren ser, dueños de los personajes que tienen bajo su custodia. Y a veces piensan que pueden hacer lo que quieran con sus prisioneros. Un novelista puede divertirse describiendo a una joven atractiva desnudándose frente a un espejo o siendo violada. Puedes avergonzar a tus personajes, reírte de ellos, arruinarlos, someterlos a tortura. Crees que están bajo tu mando. En este sentido, el escritor de ficción tiene algo en común con el psicópata. Los escritores que perciben la crueldad inherente a poseer personas han tenido diferentes maneras de imaginarla. En The Magic Toyshop, Angela Carter montó un espectáculo de marionetas ideado por un tío malvado que hace que su encargado tome el lugar de uno de los maniquíes. Los personajes a menudo se representan como marionetas o muñecos, siendo la estatua de Pigmalión el prototipo. El sueño de un escritor puede ser animar su estatua, darle vida, pero la ficción sabe que la muñeca viviente –como Olimpia en 'El hombre de arena' de ETA Hoffman- es también una criatura de pesadilla, y que es una fantasía pensar que uno controla él.

Los libros anteriores de Herrera incluyen tres novelas, y cada una de ellas tiene algo diferente que decir sobre los personajes y la ficción que los constriñe. En Kingdom Cons (publicado en la traducción al inglés de Dillman en 2017), los distintos actores del séquito de un narcotraficante reciben nombres según los roles prescritos para ellos (el rey, el heredero, el plebeyo, el traidor, la bruja) y, por muy malos que sean, Puede que sientan que la etiqueta encaja, pero no tienen otra identidad a los ojos del otro. En La transmigración de los cuerpos (2016), los habitantes de una ciudad plagada de enfermedades también están aprisionados en sus roles, pero la elección es suya: para sobrevivir en un mundo despiadado, se enorgullecen de ser duros. apodos hervidos: Tres Veces Rubia, Niña, el Redentor.

Pero el libro más extraño e interesante de Herrera, Señales que preceden al fin del mundo (2015), imagina el personaje de una manera que nunca antes había visto. La heroína, Makina, es enviada por su madre a través de la frontera entre México y Estados Unidos para llevarle un mensaje a su hermano, quien viajó al norte unos años antes pero no envió ningún mensaje a casa. Para realizar el viaje, tiene que solicitar la ayuda de algunos tipos sospechosos que se llaman como el señor Aitch y el señor Q. Pero la misión de Makina resulta complicada: el señor Aitch la ayudará sólo con la condición de que lleve un paquete. simplemente 'una cosita pequeñita', a un contacto del otro lado. Después de haber entregado el artículo, le entregan otra hoja de papel con una dirección que puede o no ser el lugar donde encontrará a su hermano. Su viaje es una serie de misivas dentro de misivas, y es revelador que en su pueblo, Makina era telefonista, antes de trabajar durante un período como mensajera clandestina, deslizando sobres a personas nerviosas para facilitar algunas negociaciones políticas delicadas. Makina se define como una transmisora ​​de mensajes y, enviada por su madre al otro lado de la frontera, ella misma es un mensaje. En cierto sentido, eso es lo que Herrera dice que puede ser un personaje: un objeto que puede parecerse a una persona pero, en su esencia más fundamental, es un vehículo de comunicación. Escribes un personaje y lo envías al mundo, libre de ser interpretado como sea. Hay una historia en el nuevo libro llamado 'El terrícola' en la que un marciano, al describir a un humano a otro, lo expresa bien: 'Llegó un mensaje para quien caminaba como tú'.

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